Se fondant sur le film muet de Carl Theodor Dreyer, La Passion de Jeanne d’Arc (1928), chef-d’œuvre consacré à son procès et à son martyre. L’œuvre du vidéaste vénézuélien Javier Téllez met en regard une projection du film original avec une série d’interviews réalisées avec douze patientes du Rozelle Hospital, établissement psychiatrique de Sydney. L’artiste déplace le récit historique et cinématographique vers un contexte contemporain, faisant de l’hôpital un espace de théâtre, de mémoire et de représentation. Javier Téllez reprend la structure et l’intensité dramatique du film de Dreyer tout en confiant les rôles à des personnes vivant ou ayant vécu une expérience psychiatrique. Toutes rejouent, dans des versions intimes et très singulières, le « procès » qu’elles ont elles-mêmes subi au sein d’institutions psychiatriques. Le dispositif brouille ainsi les frontières entre interprétation et expérience personnelle, entre acteur et personnage, fiction et réalité.

En faisant dialoguer Jeanne d’Arc, figure historique condamnée pour son altérité, et les patients d’un hôpital psychiatrique, Javier Téllez interroge les mécanismes de jugement, d’exclusion et de normalisation. L’œuvre ne cherche pas à illustrer la maladie mentale, mais à déplacer notre regard : ceux qui sont habituellement observés deviennent les sujets d’une représentation, tandis que le spectateur est invité à questionner sa propre position face à la différence.

Né en 1969 à Valencia, au Venezuela, Javier Téllez vit et travaille à New York. Son œuvre, principalement constituée de films, vidéos, installations et dessins, sonde l’altérité et explore les frontières entre normalité et marginalité, en interrogeant les représentations de la maladie mentale, du handicap et de l’altérité. Fils de deux psychiatres, Javier Téllez a grandi au contact d’un univers hospitalier qui a profondément marqué sa pratique. Il collabore notamment avec des personnes vivant avec des troubles psychiques, qu’il invite à devenir acteurs de récits inspirés de mythes, de l’histoire du cinéma, du théâtre et de la littérature. Ses œuvres revisitent ainsi des figures et récits classiques pour questionner les mécanismes d’exclusion et les catégories qui définissent le « normal » et le « pathologique ».

Depuis les années 1960, Allen Ruppersberg explore les liens entre mémoire, langage, culture populaire et transmission du savoir. Dans On and Off, il utilise deux écrans de projection vintage, supports aujourd’hui presque obsolètes, sur lesquels apparaît la formule How to Remember (« Comment se souvenir »), empruntée au générique d’un film pédagogique consacré aux techniques mnémotechniques. Cette image simple devient le point de départ d’une réflexion plus vaste sur les mécanismes de conservation et de circulation des connaissances.

En recourant à une technologie déjà supplantée par le numérique, Allen Ruppersberg déplace la question pratique de la mémorisation vers une interrogation plus fondamentale : que devient la mémoire lorsque les supports qui l’enregistrent disparaissent ? Comment transmettre un savoir lorsque les dispositifs qui le rendent visible sont eux-mêmes voués à l’obsolescence ?

Le titre On and Off évoque à la fois l’allumage et l’extinction d’un appareil, l’apparition et la disparition de l’image, mais aussi l’alternance entre présence et absence. Cette oscillation rejoint l’un des thèmes récurrents de la pratique de Ruppersberg : la mémoire comme construction toujours partielle, dépendante des objets, des images et des dispositifs culturels qui la rendent possible. Entre apparition et effacement, analogique et numérique, souvenir et oubli, l’œuvre met en lumière le caractère précaire des systèmes par lesquels une société conserve son héritage culturel. À la fois empreinte de nostalgie et traversée par une critique de la culture de l’image, On and Off revêt une dimension presque paradoxale : utiliser une technologie du passé pour penser notre rapport au futur. L’installation invite ainsi le spectateur à prendre conscience de la fragilité de la mémoire collective et des valeurs que les images, comme les technologies qui les portent, transmettent ou laissent disparaître.

Permutations (1976)

Réalisé l’année où l’artiste s’est installée à Paris pour étudier au Centre d’Études Américaines du Cinéma, Permutations propose une réflexion structuraliste sur la dimension matérielle de la production cinématographique. Le film met en scène la sœur cadette de l’artiste, Bernadette, à travers une succession de plans en noir et blanc qui défilent à intervalles d’une seconde. À la seule exception d’un plan représentant l’artiste elle-même, le film alterne entre un ensemble limité de plans très cadrés — les yeux de Bernadette qui s’ouvrent et se ferment, l’arrière de sa tête et des images en noir et blanc —, et établit ainsi une cadence reconnaissable sans pour autant révéler de logique claire ou lisible dans leur enchaînement. Comme le suggère Trinh T. Minh-Ha, cette répétition détourne l’attention de l’image pour la diriger vers « ce qui se trouve entre elles ». Développée à partir du I-Ching, l’œuvre remplace la continuité cinématographique par des permutations et, en s’en remettant au hasard, elle trouve un écho chez de nombreux artistes de l’époque de Cha qui renonçaient au contrôle de l’auteur.

Mouth to Mouth (1975)

L’œuvre Mouth to Mouth (1975) de Theresa Hak Kyung Cha s’ouvre sur un lent mouvement de panoramique de la caméra sur le titre de l’œuvre et les huit voyelles coréennes — ce mouvement horizontal reproduisant le geste de la lecture. Pourtant, la distance entre chaque caractère fait de ces lettres des images à regarder plutôt qu’à lire, tandis que la forme géométrique des voyelles coréennes suggère une prononciation phonétique sans pour autant aboutir à une signification sémantique. Décrivant son projet comme « une recherche des racines du langage avant son apparition sur le bout de la langue », Cha présente sa langue maternelle comme un acte incarné, voire prélinguistique. Les images floues et les sons indistincts rendent la parole inefficace et incomplète, faisant écho aux conditions de déracinement linguistique engendrées par la colonisation, la guerre et l’exil.

Re Dis Appearing (1977)

Le titre « Re Dis Appearing » a plusieurs significations, tant en français qu’en anglais. Les deux langues partagent le préfixe « re », qui marque la répétition ; « dis » correspond à la conjugaison à la première personne du verbe « dire » en français, tandis qu’en anglais, il fonctionne comme un préfixe de négation. Ainsi, « re dis » suggère « raconter à nouveau » en français, tandis que « dis appearing » évoque la disparition en anglais. Les espaces entre les trois mots laissent le titre en suspens. Cette logique de dédoublement se poursuit dans le film. Deux mains posent un bol transparent sur un fond sombre — une image d’abord doublée par la surface réfléchissante située en dessous, puis multipliée par la superposition cinématographique. La voix de Cha, oscillant entre le français et l’anglais, devient progressivement inintelligible à mesure qu’une langue se superpose à l’autre. Plutôt que de présenter la traduction comme un passage d’une langue stable à une autre, Cha traite la traduction elle-même — cette suspension et cette instabilité entre les langues — comme un terrain d’exploration.

Dictée (1982)

Dans l’ouvrage de Cha intitulé Dictée (1982), la superposition de voix — issues de femmes coréennes de différentes époques historiques — donne naissance à une subjectivité diasporique qui met en avant la fragmentation, la rupture et la distance. À travers sa pratique multimédia et transdisciplinaire, la subjectivité multiple et opaque l’emporte sur une représentation cohérente de soi. Ici, la permutation des images et des voix dans Dictée donne naissance à un sujet sans cesse différé — qui ne parvient jamais à se cristalliser en une forme stable, lisible ou abstraite.

Theresa Hak Kyung Cha (née en 1951 à Busan, en Corée du Sud ; décédée en 1982 à New York) était une artiste américaine interdisciplinaire expérimentale d’origine coréenne qui travaillait dans les domaines du cinéma, de la sculpture, de la photographie, de la performance et de la poésie. Née en Corée du Sud, Cha a émigré avec sa famille aux États-Unis en 1962, où elle s’est d’abord installée à Hawaï avant de s’établir à San Francisco. Cha a obtenu une licence et une maîtrise en littérature comparée, ainsi qu’un master en beaux-arts à l’université de Californie à Berkeley, où elle a étudié le français, la théorie du cinéma, la performance et l’art multimédia. En 1980, Cha s’est installée à New York, où elle a travaillé comme éditrice et rédactrice pour Tanam Press. Parlant couramment le français, le coréen et l’anglais, Cha est l’auteure de nombreux ouvrages d’art, notamment Dictée, un ouvrage autoethnographique qui défie les genres, mêlant poésie, textes trouvés et images ; et Apparatus, un recueil d’essais sur le cinéma.

Réalisée dans le cadre d’un projet plus large consacré à la « Vierge noire », cette installation vidéo de Theaster Gates rassemble des documents d’archives et des images originales afin d’explorer le rôle central des femmes noires dans la vie spirituelle, politique et culturelle des Afro-Américains. L’écran principal présente un dialogue musical entre la chanteuse de R&B Corinne Bailey Rae et Yaw Agyeman, chanteur du groupe The Black Monks, le collectif musical improvisé de Gates. Leurs chants s’entremêlent à des images d’archives de discours politiques prononcés par des leaders des droits civiques, de publicités, ainsi que de musique spirituelle noire, de gospel et de blues. Un deuxième écran fait défiler des documents tirés des archives papier des magazines pionniers consacrés au mode de vie afro-américain, Jet et Ebony, dont Gates assure la conservation depuis la fermeture de la Johnson Publishing Company en 2011. Ensemble, ces documents forment un collage retraçant la vie professionnelle, familiale et civique des femmes noires. En superposant passé et présent, Gates suggère que la lutte pour la libération des Noirs est un processus continu, et que les femmes noires sont, et ont toujours été, au cœur de la libération collective.

Theaster Gates est un artiste pluridisciplinaire dont la pratique s’inscrit dans le formalisme conceptuel, la sculpture, la théorie de l’espace, le land art et la performance. Guidé par des philosophies orientales ascétiques qui honorent « l’esprit au coeur des choses », Gates aborde les questions de la mémoire, de l’héritage et de la valeur culturelle tout en redonnant une place critique aux histoires, aux voix et aux traditions en voie de disparition ou révolues. Sa conservation et sa réappropriation critique d’objets, d’archives et d’espaces noirs d’importance culturelle sont à la fois réparatrices et expansives — comme le dit Gates : « J’aime la culture noire sous toutes ses formes. » Gates est le fondateur et directeur artistique de la Rebuild Foundation, une organisation à but non lucratif dédiée au développement culturel et à la transformation communautaire, en particulier à Chicago, sa ville natale. Gates est professeur à l’université de Chicago, où il occupe également les fonctions de conseiller principal pour l’innovation culturelle et de conseiller du doyen.

Phill Niblock a créé The Magic Sun (1966-1968) en collaboration avec le musicien afro-futuriste Sun Ra et son Arkestra. L’œuvre a été projetée sur scène au légendaire Carnegie Hall de New York les 12 et 13 avril 1968, dans le cadre du spectacle intermédia The Space Music of Sun Ra. De plus en plus abstraites, les figures à l’écran semblent se dissoudre en taches sombres et en éclats aveuglants, tandis que la musique atteint un niveau frénétique : une « excursion libre dans les confins du son et du regard », comme le décrivait l’annonce de sa première.

Tout au long d’une carrière artistique de plus de soixante ans, Phill Niblock (1933-2024, États-Unis) s’est efforcé de transformer notre perception et notre expérience du temps et de l’espace. Reconnu comme l’un des compositeurs expérimentaux majeurs de sa génération, Niblock a développé une œuvre musicale minimaliste parallèlement à son équivalent visuel à travers le cinéma, la performance et la photographie. Au milieu des années 1960, il passe progressivement de la photographie au cinéma et devient caméraman pour les danseurs et chorégraphes du Judson Church Theater, notamment Yvonne Rainer, Meredith Monk et Lucinda Childs.

Récemment acquises par les collections du Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, les six films 16 mm de Phill Niblock (1966-1969) font actuellement l’objet d’un programme de restauration et de conservation photochimique mené sous la supervision du département des collections cinématographiques du Musée national d’art moderne.

Dans le film « typographique » IKON-KINO, conçu en 1969 et achevé dix ans plus tard en 1979, Ulrichs s’inspire du défilement cinématographique de la projection de films. Les quatre lettres du mot ikon (icône, en allemand) sont permutées 24 fois, en référence aux 24 images par seconde, la vitesse standard de la projection cinématographique. Dans ce jeu réflexif de déplacement et de permutation des lettres photographiées sur la pellicule, ikon se transforme en kino (cinéma).

L’artiste allemand Timm Ulrichs (né en 1940 à Berlin) est l’auteur d’une œuvre conceptuelle et poétique dans laquelle le langage se confronte à la fois à ses fondements et à sa propre matérialité. Sa production est profondément imprégnée de philosophie, en particulier de la pensée de Walter Benjamin sur la reproductibilité technique.

Depuis 2020, le département des collections cinématographiques du Musée national d’art moderne mène un projet sur la typographie et l’image animée. Cette initiative a abouti à la publication en 2025 du livre Read Frame Type Film aux éditions MUBI. Réunissant vingt-quatre œuvres de la collection, dont IKON-KINO, cet ouvrage retrace la présence de l’écriture à l’écran dans le cinéma expérimental et artistique.

M3x3 (1973) est considéré comme la première œuvre d’art vidéo en Amérique latine et une expérience pionnière en matière de chorégraphie assistée par ordinateur. Conçue pour neuf danseurs, cette œuvre combinait l’analyse du mouvement de Laban avec un logiciel de notation basé sur Fortran, générant des scripts chorégraphiques et des positions précises pour la caméra. Enregistrée avec la technologie U-Matic à TV Cultura, à São Paulo, elle utilisait une scénographie géométrique et des costumes très contrastés pour fusionner le corps et l’espace. Le seul son était celui d’un métronome, qui marquait le tempo tout en laissant une liberté d’interprétation. Ses rythmes fragmentés, les mouvements géométriques précis des corps et les séquences aléatoires reflètent la mécanisation des gestes humains à l’ère post-industrielle urbaine.

Analivia Cordeiro (née en 1954 à São Paulo) est danseuse, chorégraphe, architecte et pionnière de la danse assistée par ordinateur et de l’art vidéo latino-américain. Ses œuvres ont été présentées à l’échelle internationale et font partie de collections majeures telles que celles du MoMA, du Reina Sofía et du V&A.

En 1975, Analivia Cordeiro a envoyé une copie 16 mm de sa vidéo U-Matic originale à Vladimir Bonačić, pionnier de l’art informatique, à Jérusalem. Resté caché pendant près d’un demi-siècle, le film a refait surface en 2022 dans les archives du ZKM de Bonačić et de son groupe, l’équipe bcd CyberneticArt, lors des préparatifs de la rétrospective Analivia Cordeiro. From Body to Code au ZKM, et a ensuite été numérisé.

Dans Untitled (1973), Urs Lüthi apparaît assis de trois quarts, vêtu de noir sur un fond sombre, tandis que joue « Nature Boy » de José Feliciano. La main d’une femme entre dans le cadre, caressant son épaule, son visage et ses cheveux avec des gestes délicats, explorant brièvement sa chemise ouverte avant de se retirer à la fin de la chanson. Lüthi reste passif, le regard fixe dans le vide, insensible au toucher ou à la musique. La durée de la vidéo correspond à celle de la chanson, mais la bande sonore ne sert pas d’accompagnement, mais de fond sonore à l’image, créant une subtile méditation sur la présence, le genre et la vulnérabilité.

Urs Lüthi (né en 1947 à Lucerne) est un artiste suisse connu pour ses explorations novatrices de l’identité, du corps et de la représentation de soi à travers la photographie, la peinture, la performance, la sculpture et l’art conceptuel. Ses premières œuvres photographiques mises en scène par lui-même sont devenues emblématiques du Body Art. Lüthi a représenté la Suisse à la Biennale de Venise en 2001 et a enseigné à la Kunsthochschule Kassel (1994-2013). Ses œuvres sont exposées dans les plus grands musées du monde entier.

Longtemps considérée comme perdue, la cassette vidéo de Lüthi a refait surface lors du projet 40jahrevideokunst.de (2006-2009), un projet historique visant à préserver l’art vidéo des années 1960 et 1970. Cachée dans les archives du festival autrichien Trigon, elle a été restaurée par le ZKM | Laboratoire pour les systèmes vidéo obsolètes et préservée pour l’avenir grâce à sa numérisation.